Sinema Şiire Düşman (Değil)

Yeni bir dil arayışı içinde olan ya da yeni denen şeyi sadece dil ile ilgili bir problem sayan şairler bazı tuzaklara düştüler. Yapılan dilbilimsel çalışmaların sonunda gelinen nokta “Dil yalan. Bu sözcükler anlamsız.” gibi bir şey olduğu için elimizde kalan şey yeni olandan ziyade, süslenmiş bir klişe oldu. Çünkü dilin problemli bir şey olduğu ve kelimelerin gerçekten de bazı anlamlara gelmediği zaten bilinen şeylerdi. Bana kalırsa bütün göstergebilim yahut dilbilim çalışmaları sadece bu bilinen şeyi yeniden hatırlatmış, bu durumu kuramsallaştırmış oldular.

Şiir deneyimi ya da bilişsel deneyimin bir kriz halinde olduğu uzun zamandır söyleniyor. Bunun ne demek olduğunu ben tam olarak anlayamıyorum. Ama bu krizi genel olarak “sanatın krizi” olarak aldığımızda durum biraz daha netleşebilir. Zira yeni biçim ve standartların icadına tanık olan 20.yüzyıl sanat deneyimi bugün yeniden güncelleniyor. Bu az çok bilinen bir şey. Fakat bu güncelleme yine kriz içinde olan siyaset, tarih ya da dil üzerinden yapıldığı için ortaya yepyeni bir kriz çıkıyor. Ve bu böyle sürüp gidiyor.

Bir Ayrılık

Şiir-dilbilim ilişkisinin sonlarına yaklaşmış durumdayız. Bunu iddia edebilirim. Bütün araştırma alanları artık tanımlanmış durumda. Evet, Derrida birçok konuda haklıydı belki. Ya da Deleuze’ün “Kekeme” şiiri bize bazı şeyler ifade etmişti. Ama bunun, bu “Kekeme” düşüncenin şiiri nasıl olacaktı ya da olabilir miydi? Bu durumlar neredeyse hiç tartışılmadan şiire sokulduğu için “Deleuzeyen şiir” yazmaya çalışan ve kısa zamanda ortadan kaybolan bazı genç şiir ilgilileri de oldu. Oysa Deleuze’ün bahsettiğinin biçimsel değil de içeriğe, içkinliğe yönelik bir hamle olduğu pek konuşulmadı.

Alman Sinemasının aktüel auterlerinden Christian Petzold, bir röportajında şöyle diyordu: Evet Deleuze ya da diğer filozofların üzerimde etkisi oldu. Onları okuduğumda düşünme biçimlerimin değiştiğini de söyleyebilirim. Ama dürüst olmak gerekirse, sete gelip kameranın başına geçtiğimde “Haydi Deleuzeyen bir şey yapayım” diye hiç düşünmedim. Çünkü kameranın arkasında Deleuze biter, sinema başlar. Sinemada da “Deleuzeyen” bir biçim yoktur. Deleuze etkisi çıksa çıksa içerikte, içkin bir durumda ortaya çıkar.

İşte bu durumu şairler henüz anlayamadıkları için dilbilimsel ya da postyapısal arayışları şiir içi bir tartışmanın bitmeyen malzemesi haline getirdiler. Oysa düşünce bazında işleyen bir durumu biçim haline getirmenin, hele ki şiirde mümkün olamayacağı kimsenin aklına gelmedi. Düşüncedeki içkinlik yerine, düşüncede bahsedilen biçimin kelimeler üzerinden şiire yedirilmesi hamlesi kesin bir başarısızlıkla sonuçlandı. Neyse ki Görsel Şiir bu başarısızlığı bir nebze de olsa ortadan kaldıran yeni bir biçim olarak etkinlik kazandı ve şiirde yeni bir standart, yeni bir duygulanım oluşmasını sağladı.

Avangart Geldi Babama Dayandı

Avangart sanat eski standartların yetersizliğini ve acizliğini apaçık ortaya koymuştu. Bunun üzerinden neredeyse 100 yıl geçti. Neoavangard durumda ise avangardın ortaya koyduğu “Biçimsel bir işleyişle yeni standartlar ortaya koyma gerekliliği” bir kez daha gerekli hale geldi.

Avangart sanat, toplumsal direniş hareketleriyle doğrudan temas halindeydi. Fakat bu temas içerikteki bir ortaklıktan ziyade biçimsel bir ortaklığa işaret ediyordu. Buna “Direnme biçimlerindeki bir biçimsel ortaklık” demek mümkün. Aynı şekilde sanatlar arası bir ortak zeminin de içerikten ziyade biçimsel bir sorgulayış üzerinden kurulması da avangart düşüncenin ortaya koyduğu bir durumdu. Bugün bu düşünceyi –şiir özelinde- pratik ve anlamlı hale getirmenin yolu ise dilbilim ya da göstergebilimi bir kenara bırakıp yeni dostlar edinmekten geçiyor

Radikal hareketler 20.yüzyılda Marksist bir motivasyondan hareket etse de avangardın kendi anarşist yapısı çoğu zaman baskın olmuştur. Bugün yapılacak, yaratılacak yeni biçimsel sorgulama reel sosyalizm düşüncesinden ziyade, yeni yaşama ve hissetme biçimlerine yönlendiren ve yine anarşizan olandan beslenen bir sorgulama olarak değer kazanıyor. Sanat, siyaset ve tarih arasındaki ilişkiyi hiyerarşik bir konumlandırmadan uzaklaştırıp biçimsel anlamda ortak bir zemine kavuşturma mitosu gün geçtikçe realiteye dönüşüyor. Ama dediğim gibi içerikten ziyade biçimsel bir ortaklık bu. Ölçme birimi ve duygulanım biçimlerindeki krizi, dolayısıyla sanatın krizini aşmanın yolu –şiir özelinde- diğer sanat dallarıyla kurulacak olan biçimsel ortak zeminde yatıyor.

Antonioni’nin Hastaları

Sanatın krizi diyorduk. Bu krizin iki yönü var. Biri insan-hayat ilişkisinde, diğeri ise sanat- hayat ilişkisinde ortaya çıkıyor.

İnsan ile hayat arasındaki mesafe artıyor. Bu mesafe, bir aralıkta olduğu gibi yakınlaşmayı değil, kelimenin gerçek anlamını, yani uzaklığı temsil ediyor. Mesafenin örneğin bir şiire dönüşme noktası ise sanat-hayat ilişkisinin bir problemi haline geliyor. Mesafeyi kapatmanın yolu daha çok dilbilim vs. gibi alanlarda arandı. Ama yukarıda dediğimiz gibi, gelinen noktada elimizde kalan yeni bir şey yok. Görsel Şiir kendini bir eleştiri hamlesi olarak konumlandırdığında, harflerin ve kelimelerin kıskacından şiiri kurtardığında ise yeni bir aralık ilişkisi için uygun zemin oluştu. Görsel şiirin Çağdaş Sanat ile flörtü bu “aralık” ilişkisi için biçilmiş kaftandı. Ama ileride bu ilişki de bir problem yaratacak gibi görünüyor. Modern sanat müzelerinde ya da neoliberal sistemin paragöz işadamlarının sadece sanattan da anladıklarını ilan etmek için kurdukları müzelerde görsel şiir sergileri de yapılacak gibi görünüyor. Ama şiir, kelimelerle yaptığımız ve bazı insanların “konvansiyonel” dediği şiirin çıkış yolu diğer sanat dallarında, özellikle de sinemada gibi görünüyor.

Örneğin insan-hayat arasındaki mesafeyi hiçbir sanatçı Michelangelo Antonioni kadar net ortaya koymamıştır. Bugün şiirin de problemi olan insan ve hayat arasındaki mesafenin ne olduğunu Antonioni’nin Kızıl Çöl (Il Deserto Rosso) filminde net bir şekilde görebiliriz. Ultra kapitalizm çağında, insanın tanımını “Hastalık” olarak yapan Antonioni, bunu bir estetiğe çevirip, sanatın bir meselesi haline getirebilen ender sanatçılardan biridir.

Kızıl Çöl’ün bütün dramatik yapısı, etrafında olup biten her şeye aynı şaşkınlıkla bakan ve bir türlü olan biteni anlayamayan Giuliana karakteri üzerine kurulmuştur. Giuliana, modern (“Modern” “kapitalist batılı” anlamına da gelebilir. O bulmuştur zaten bu sözcüğü.) insanın bir örneğidir. “Olan biteni anlayamayan”dan kastım ise çok basit. Giuliana, bir fabrikanın bacasından çıkan dumanı, bir kuşun neden öyle uçtuğunu ya da insanların bahsettikleri herhangi bir şeyi “anlamıyor”. Bunu da tıbbi bir hastalıktan dolayı değil -her ne kadar filmde bir kaza geçirdiğinden sık sık bahsedilse de-, yeni ve modern insanın tanımı olan (Antonioni’nin koyduğu tanım) hastalık nedeniyle anlayamıyor. Her şeye aynı mesafeden bir hasta gözüyle bakan ve bu hastalık durumu gün geçtikçe somutlaşan Giuliana’nın durumu sanat-hayat ilişkisinin problemli noktasını da ortaya koyar. Antonioni, sanayileşme nedeniyle, kendi yarattıklarına en başta kendisi yabancılaşan ve bu işin içinden çıkamayan insanı Giuliana’da somutlaştırarak bir hamlede bulunur. Bu hamleyi yaparken de biçimsel anlamda yeni bir standart, yeni bir konum belirler. Bir anlamda insan-hayat arasındaki mesafenin nedenini sanayileşen dünyaya bağlar. Bunu da sanat-hayat arasındaki mesafeyi kapatacak kudrette, olağanüstü stilize bir sinema eseri ortaya koyarak yapar.

Alain Bey

Şairin problemi diğer sanat dallarında da şiirsel bir şeyler aramasıdır. “Şair Tarkovski” “Kieslowski’nin o şiirselliği” gibi laflar ederek, sinemada da şiir görmeye çalışır. Hâlbuki şiirsel olanın şiirle bağlantılı olması gerekmez. Bir şiirsellik varsa o sanatın kendi içindeki şiirselliktir. Chantal Akerman’daki şiirsellik böyledir mesela. Yazılan, öğretilen şiirden ziyade sinemadaki şiirseli yakalamıştır Akerman. Neredeyse hiçbir olayın olmadığı filmleri Akerman’ın zaman ile kurduğu ilişkinin de bir yönüdür. Akerman’ın yavaşlığı yepyeni bir biçimdir. Çok az kesmenin olduğu, uzun plan-sekanslardan oluşan Chantal Akerman filmlerinin bu yavaşlığı biçimsel bir ortaklığın zeminlerinden biridir. Mesela bir Ergin Günçe ya da Ahmet Murat şiirinde de aynı sakinliği bulabiliriz. Ama tekrar ediyorum, bu içerikle ilgili değil tamamen biçimsel bir ortaklık. Görüntüdeki sakinlik, Günçe ve Murat’ın “Pastoral” diyebileceğimiz şiirlerindeki sakinliğe yakınlaşır.

Örnekleri çoğaltmak mümkün. Yasujiro Ozu’nun ya da Wim Wenders’in yavaşlığı da bu örnekler içindedir. Ama mesela Wenders’in yavaşlığı bütünüyle “zaman” üzerinden kurulan bir ilişkiye denk düşerken (Bkz: Zamanın Akışında), Ozu’nun yavaşlığı zamanın üstünde ya da zamanın dışında, geçmeyen bir zamanla alakalıdır (Bkz. Tokyo Hikâyeleri ya da Bir Güz Öğleden Sonrası). Ozu felsefede Bergson, şiirde ise uykuları ve rüyalarıyla Zafer Ekin Karabay’a dönüşebilir. Zafer Ekin’de de hep zamanın dışında, uyku ve rüyalara sığınıp, geçen zamandan kurtulmaya yönelik hamleler vardır. Yine, Godard’ı bir Mustafa Irgat ya da Ece Ayhan’da görebiliriz. Üçünde de birbirine çok benzeyen yeni biçim arayışları, kırıp dökmeler vardır.

Bütün bu ilişkileri şiir ve sinemanın arasında bir farkın kalmadığı düzlemlerde oluşturmak en önemli durumdur. Çünkü bir yönetmenin şiir yazması ya da şairin film yapmasından bahsetmiyoruz kesinlikle. Şiirde zaten var olan sinemanın ya da sinemada zaten var olan şiirin ortak bir biçimsel zeminde buluşup sonsuzlaşmasından bahsediyorum. Bunu yakalamak biraz da bir “fark-ediş” sezgisinin gelişmesiyle mümkün olacak. Bergman’ın karamsarlığının biraz da Turgut Uyar olduğunu sezdirecek bir fark ediş bu. İşte o zaman Giuliana ile Sami Baydar şiirleri arasında bir fark olmadığını ya da Alain Leroy’un Ruhi Bey olduğunu görebileceğiz.

Daha önce Şerhh Dergi'nin ikinci sayısında yayınlandı.